从威尼斯市区搭水上的士，二十几分钟就到北面的穆拉诺岛(Murano)。这里也叫“玻璃岛”，岛上居民数百年来以吹制玻璃为生计，自文艺复兴时期他们就曾手握“秘方”相传子孙，且工艺家家不同。如今运河边的房子几乎都成了店铺，橱窗里摆满花花绿绿的手工玻璃制品，整座岛看起来像是积木搭就的布景。房租被旅游一年年抬高，在这里工作的人大都不愿居岛，宁可住到房价便宜的威尼斯郊区去，每天坐水上巴士再搭小火车。

　　“贝伦哥当代艺术玻璃中心”(BerengoCentre)邻岛上那条运河主道，隐没在一排老屋中间。前院现在是个餐馆，据说是岛上近来最时髦的用餐场所。穿过食客人群，才通往老玻璃工坊——威尼斯双年展的“玻璃应力：白热/白光”(Glasstress：whiteheat/whitelight)当代艺术展在这里设有一个展场，所以从5月开始就时不时有人手捧双年展地图找来，这份热闹大约会持续到11月底展览闭幕。“玻璃应力”还有另一半展场是在威尼斯主岛，大运河学院桥旁的卡纳利·弗兰切蒂宫(PalazzoCavalliFranchetti)。那是一座华丽的18世纪新哥特式建筑。

　　“玻璃应力”展已是第三届。在工艺和设计之外，玻璃能否成为当代艺术家的思想表达媒介？从2009到2013年，这是展览持续不变的实验主题。今年由独立策展人詹姆斯·波特南(JamesPutnam)和当代艺术玻璃中心创办者阿德里亚诺·贝伦哥(AdrianoBerengo)共同策划了“白热/白光”，后者也是“玻璃应力”展项发起人。按照两位策展人的阐述：光和热是宇宙形成的两个基本元素，同时也作用于玻璃生成——“光”构成对玻璃的感知，而“热”为之塑形。贝伦哥说：“‘玻璃应力’并非传统意义上的玻璃艺术展，因为参展的并非是长期进行玻璃艺术创作的专业艺术家，而是由来自各个不同背景的当代艺术家，展示玻璃这种‘新’媒介的运用空间，以及跨界合作所激发的全新力量和趣味。”今年的50个参展者里，如RonArad、MatCollishaw、TraceyEmin、IlyaandEmiliaKabakov、CorneliaParker、ConradShawcross、MiroslawBalka，都是在欧洲或国际知名的当代艺术家，中国艺术家则有蔡国强和展望。

　　就这样，从一个半世纪前的玻璃老工坊开始，我们尽可能细密地感受每一件以玻璃为材质创作的当代艺术品，而一墙之隔，烧制过它们的两座老窑炉不断喷发出令人几近窒息的光热，这种观展经验是从前不曾有过的。守在炉前的工匠师傅跟我说，烧制作品期间，为了让窑炉每天早上开工就能达到所需温度，炉火日夜都不熄。

　　工坊总面积大约2000多平方米，它周围的几幢老房子从前都属“多姆斯艺术玻璃”(DomusVetrid'Arte)，1947年由隆格纳(Longhena)家族建造，后来经过一两次扩充，规模最大时雇有70名工人，是穆拉诺岛玻璃制造历史的见证之一。经营到1990年，工坊宣告停业，阿德里亚诺·贝伦哥接手把它改建为“贝伦哥当代艺术玻璃中心”，有心做成穆拉诺岛上唯一的、具有全新观念的文化机构，致力于将古老玻璃工艺和当代艺术嫁接。

　　工坊也被视为玻璃岛上的工业考古实证。在这里，空间框架和展览内容时可对话。一切物事都基本保持原貌：斑驳残缺的墙体，被炉火日夜熏烤变黑的天花板，老工具散落在各个边角。“我们想把过往的痕迹都保留下来，这样可以创造出一种具有唤醒力的、超现实的氛围，将玻璃艺术作品包裹起来。”贝伦哥告诉我，空间的开阔度和多重性，使工坊成为“贝伦哥收藏”的最佳展示场地，收藏系列中展出近年购藏的部分“玻璃应力”参展艺术家作品，也包括现代主义时期的著名艺术家如塞尚、康斯坦丁、毕加索、夏加尔、恩斯特、布拉克、封塔纳等人的作品——20世纪40年代，在定居威尼斯的美国收藏家古根海姆夫人的鼓动下，这些艺术家试过和穆拉诺岛上的玻璃大师合作，用威尼斯的古老玻璃工艺进行了一些创作。贝伦哥现在所做的，很大程度上是对古根海姆夫人的艺术实验的接续。

　　每年，工坊都有30个以上来自世界各地的艺术家驻创，或停留几天，或长达数月。贝伦哥说，1989年艺术中心刚创立的时候，他和合作伙伴总在四处旅行，寻找中意的艺术家参与合作。他回忆：“20年前，少有艺术家接触玻璃这种材质，我们大量的时间和精力都花费在去除艺术家的偏见，竭力说服他们哪怕只是暂时离开自己习以为常的艺术道路，去感受这种新材质带来的实验和挑战。”直到1993年，工坊成立后第四年，他们才邀请到第一批当代艺术家来岛上，和工坊里的当地工匠大师一起创作。经过这么多年磨合，尤其是2009年后“玻璃应力”艺术项目通过威尼斯双年展所发散的影响力，贝伦哥已经无需再亲自充当传道者的角色了，越来越多的国际知名艺术家和暂露头角的年轻人开始主动寻求合作方式。

　　在全球范围内，自上世纪60年代初现代玻璃艺术之父利特顿(HarveyK.Littleton)开创了“玻璃艺术工作室运动”后，以玻璃和艺术创作为主旨的工作室并不少，比如美国著名的皮尔查克玻璃学校(PilchuckGlassSchool)。但贝伦哥说，穆诺拉岛当代艺术玻璃中心、威尼斯“玻璃应力”展和上述那些“工作室运动”并不类同。从创立起，贝伦哥就坚持和当代艺术家合作的想法，而不是专业的玻璃艺术家。他选择的艺术家往往从未使用过玻璃材质，“他们对玻璃工艺完全陌生，对玻璃材质的局限性和潜在性能也都一无所知”。因为他想要的是：陌生和距离，或许带给材质从未被发现的可能性——思维维度，创造性，工艺挑战。

　　斯洛伐克艺术家里贝蒂尼(TomasLibertiny)在老工坊展示的作品《不能承受之轻》试图隐喻当代社会的控制和操纵。他将一个人体雕塑放置在270厘米×125厘米×45厘米大小的方形玻璃盒子里，以铝条固定后，再用工业铁链将作品吊放在工坊半空。他用6万只蜜蜂制造出来的蜜蜡来覆盖制造人体的天然“皮肤”，最奇特的是，他掌握了一种方法来操控蜜蜂在“皮肤”上搭建蜂巢，最终形成混凝土一般的惊悚质感。艺术家说，他的兴趣在于以一种非自然的操纵方式来达成一个自然过程。

　　蔡国强的新作《全身透视：下一个》被陈列在运河边的宫殿二楼。艺术家通过玻璃材质来表达一个观念：可透视和不可信。展室里装有一扇用于机场安检的金属探测门，在门里悬挂了一件玻璃烧制而成的“人体炸弹背心”，上面不断投影着面无表情高举双手的人像，有不同种族、性别和衣着。在探测门后，一排时装设计师使用的人台也被穿上“背心”，站成机械的队列。不安和控制通过材质的脆弱得以传递。

　　英国艺术家帕克(CorneliaParker)的《鼓》也有相近的表达，关于脆弱和控制。这是一只玻璃制作的行军鼓，艺术家自述：“脆弱的材料使得这只鼓不同于一般的‘打击乐器’，但又让人难以抑制想要去敲击它的冲动。”

　　玻璃重置艺术尊严

　　——专访BerengoCenter创始人阿德里亚诺·贝伦哥

　　三联生活周刊：穆拉诺岛全球闻名，但在人们印象中，它主要是一个玻璃手工艺品产地。你怎样让“玻璃应力”成为一个真正的当代艺术展，而不是玻璃工艺展？

　　贝伦哥：这一艺术计划的重要性和新维度，在于参展艺术家以及他们所释放的能量。我们邀约艺术家以不循常态的方式来使用玻璃材质进行表达，同时，我们拥有百年的穆拉诺岛传统玻璃工艺作为支持。在前卫和传统之间——通常这两者会造成距离和发生对立——所进行的碰撞、交汇，证明玻璃作为一种媒介，足可以抛却它身上背负的“装饰性”偏见，重置自己的艺术尊严。

　　三联生活周刊：那么，你们以什么标准来选择参展艺术家？比如说蔡国强，他过去多以纸张和火药等媒介来创作，似乎从未使用过玻璃。

　　贝伦哥：毫无疑问，首要标准是艺术家必须一流并具有思想力。另外，我们比较看重艺术家的实验精神、可塑度以及在处理材质过程中所表现出来的自我质疑态度。

　　当代艺术避免分类和定义，评判标准也向来无定论，这是因为现下作品往往关涉到社会、文化、经济或意识形态等多重内在，具有一种超越审美的功能，并且作品价值也并不取决于个体趣味。

　　蔡国强是在国际上具重要影响力的中国艺术家之一，以“爆炸”作品著称。我认为在“玻璃应力”展中，他的加入对我们双方都是一次很有意思的经历：寻求新的表达路径和新的观念传递。所以，这件《全身透视：下一个》和他以前的装置很不一样。作品包括两个主要部分：一个机场安全检查使用的金属检测门和十个以玻璃为材料烧制的“人体炸弹背心”。它没有像艺术家过去通常会做的那样，通过某些辨识性很强的元素，诸如龙、书法、火药、烟火等，去和中国的伟大文化传统发生关联，但是，作品直面了相当现实的主题：通过玻璃材质，表现了人与人之间及社会信心的脆弱，极权政治意志和原教旨主义群体所具有的摧毁力使人挣扎在巨大无形束缚的控制中。

　　三联生活周刊：位于威尼斯市区的卡瓦利·弗兰切蒂宫和穆诺拉岛上的贝伦哥当代艺术和玻璃中心是展览的两个主要场地。你们在为两个展场选择作品时有什么不同考虑？

　　贝伦哥：50多年前，在哈拉德(HaraldSzeemann)做完“当态度成为形式”(1969)这个展览后，策展形态和艺术作品展示的概念其实就被彻底修正了。自那时起，作品和空间，这两者对于观念确立和艺术争论具有了同等的重要性。

　　在此意义上，探究两处展览场地(一个是新哥特风宫殿，一个是被废弃的老工坊)以及它们之间的互文关系就成为“玻璃应力”展的根本出发点。总体来说，我们意图强化作品及其背景之间的对照，以求在视觉和文本上形成间歇点，这样能让观众停下脚步，仔细思考作品和在地之间的关系。

　　三联生活周刊：通过两届“玻璃应力”展，你们觉得作为一种创作材质，玻璃可以为当代艺术带来特殊的呈现力吗？

　　贝伦哥：麦克卢汉(Mcluhan)说过：媒介即是信息。如果换一种表述，那么我们用以传达的材质本身也就成为内容。通过“玻璃应力”展我们发现，玻璃无论从它所具有的历史分量、固有特性还是艺术呈现力来看，都是所有材质中最具潜在可能性的一种。

　　玻璃是我们时期的“信号物”，也许就因为这个缘由，它使越来越多的艺术家生出兴趣。事实上，就在不久前，对于这种材质的敏感、关注和探究还限于手工业，玻璃在当代艺术创作中一直都充当着边缘角色。但是，通过贝伦哥当代艺术玻璃中心的20多年尝试以及最近两年“玻璃应力”展的影响力，某些过往观念可能已经发生改变。

　　三联生活周刊：穆拉诺岛全球闻名，但在人们印象中，它主要是一个玻璃手工艺品产地。你怎样让“玻璃应力”成为一个真正的当代艺术展，而不是玻璃工艺展？

　　贝伦哥：这一艺术计划的重要性和新维度，在于参展艺术家以及他们所释放的能量。我们邀约艺术家以不循常态的方式来使用玻璃材质进行表达，同时，我们拥有百年的穆拉诺岛传统玻璃工艺作为支持。在前卫和传统之间——通常这两者会造成距离和发生对立——所进行的碰撞、交汇，证明玻璃作为一种媒介，足可以抛却它身上背负的“装饰性”偏见，重置自己的艺术尊严。

　　三联生活周刊：那么，你们以什么标准来选择参展艺术家？比如说蔡国强，他过去多以纸张和火药等媒介来创作，似乎从未使用过玻璃。

　　贝伦哥：毫无疑问，首要标准是艺术家必须一流并具有思想力。另外，我们比较看重艺术家的实验精神、可塑度以及在处理材质过程中所表现出来的自我质疑态度。

　　当代艺术避免分类和定义，评判标准也向来无定论，这是因为现下作品往往关涉到社会、文化、经济或意识形态等多重内在，具有一种超越审美的功能，并且作品价值也并不取决于个体趣味。

　　蔡国强是在国际上具重要影响力的中国艺术家之一，以“爆炸”作品著称。我认为在“玻璃应力”展中，他的加入对我们双方都是一次很有意思的经历：寻求新的表达路径和新的观念传递。所以，这件《全身透视：下一个》和他以前的装置很不一样。作品包括两个主要部分：一个机场安全检查使用的金属检测门和十个以玻璃为材料烧制的“人体炸弹背心”。它没有像艺术家过去通常会做的那样，通过某些辨识性很强的元素，诸如龙、书法、火药、烟火等，去和中国的伟大文化传统发生关联，但是，作品直面了相当现实的主题：通过玻璃材质，表现了人与人之间及社会信心的脆弱，极权政治意志和原教旨主义群体所具有的摧毁力使人挣扎在巨大无形束缚的控制中。

　　三联生活周刊：位于威尼斯市区的卡瓦利·弗兰切蒂宫和穆诺拉岛上的贝伦哥当代艺术和玻璃中心是展览的两个主要场地。你们在为两个展场选择作品时有什么不同考虑？

　　贝伦哥：50多年前，在哈拉德(HaraldSzeemann)做完“当态度成为形式”(1969)这个展览后，策展形态和艺术作品展示的概念其实就被彻底修正了。自那时起，作品和空间，这两者对于观念确立和艺术争论具有了同等的重要性。

　　在此意义上，探究两处展览场地(一个是新哥特风宫殿，一个是被废弃的老工坊)以及它们之间的互文关系就成为“玻璃应力”展的根本出发点。总体来说，我们意图强化作品及其背景之间的对照，以求在视觉和文本上形成间歇点，这样能让观众停下脚步，仔细思考作品和在地之间的关系。

　　三联生活周刊：通过两届“玻璃应力”展，你们觉得作为一种创作材质，玻璃可以为当代艺术带来特殊的呈现力吗？

　　贝伦哥：麦克卢汉(Mcluhan)说过：媒介即是信息。如果换一种表述，那么我们用以传达的材质本身也就成为内容。通过“玻璃应力”展我们发现，玻璃无论从它所具有的历史分量、固有特性还是艺术呈现力来看，都是所有材质中最具潜在可能性的一种。

　　玻璃是我们时期的“信号物”，也许就因为这个缘由，它使越来越多的艺术家生出兴趣。事实上，就在不久前，对于这种材质的敏感、关注和探究还限于手工业，玻璃在当代艺术创作中一直都充当着边缘角色。但是，通过贝伦哥当代艺术玻璃中心的20多年尝试以及最近两年“玻璃应力”展的影响力，某些过往观念可能已经发生改变。